Aguirre, la cólera de Dios

Por: Misael Barros
Si queremos hablar de neurosis y neurastenias en el arte, Alemania nos da ejemplos claros de artistas “psicopatológicamente trastocados”, pasando por Beethoven, el padre de la novena sinfonía y conocido entre sus coetáneos como el ingenio tormentoso de Von, hasta llegar al fabricante de dinamita con palabras, aquel Nietzsche que se lo llevó la muerte disfrazada de demencia, terminando en el Murnau acostumbrado a sus viajes catalépticos a través del laúdano.
En el arte hay carácter, y este se constituye en la marca muchas veces dolorosa del genio y artista consumado y más si ésta le lleva a tomar la sangría nepentina de la moría.
Tal vez será éste germanamente legado non-sancto, que destila la mirada pétrea de la mejor encarnación de un personaje histórico, del único actor que le luce y (lució) ser amargado y neurótico y del único director que su actor fetiche fuera su propio enemigo.
La majestuosa actuación de Klauss Kinski, como Lope de Aguirre, remite al cine ese concepto llamado como PAPEL NATURAL, o el actor que nació para ese papel, papel de difícil encarnación pero ensamblado perfectamente para un actor que nos acostumbro a apreciarlo siempre con su gesto endurecido.
Es precisamente este gesto y la parquedad silente del malvado, lo que permite la economía verbal a la hora de la adaptación cinematográfica dejando ver a plenitud cómo un frenético emula a un frenético, quedándole actoralmente fácil y confirmando una vez más que genio y locura van de la mano.
Técnicamente hablando el espíritu documentalista de Werner Herzog, es palpable a cada momento del film la naturalidad y lentitud de cada toma contrastan con el entorno agreste que ofrece la selva peruana tomada como locación, la misma a la que volverán años después actor y director, para construir la arribista e inusual historia llamada Fizcarraldo en 1982.
A consideración de críticos y estudiosos de Kinski y Lope de Aguirre, que independientemente del grotesco proyecto de casarse con su hija, era un traidor mas no un mentiroso, la tierna delicadeza que muestra el trato de Lope con su hija Elvira a lo largo de la travesía, su dulzura (elemento bastante contradictorio, tanto en el personaje real, como en la fiel representación hecha por Kinski) revelará la fuente primigenia de las escenas que luego serán insumo para lo que sería el documental de Herzog Mi enemigo preferido, en una toma espontánea que junta al “ loco” ( Aguirre-Kinski) con la mariposa, ambos se hallan embelezados por este misterioso encuentro. De modo que esa fiera nacida según los historiadores el 4 de febrero, día representado por la flor en el calendario azteca. Demuestra que esa fiera era también una flor, atraía a las mariposas y al mismo tiempo concebía proyectos sublimes, en una espiral de la perdición trazado por una maquina de guerra que el mismo monta, que lo hace un asesino y que se vuelve a la postre contra sí mismo, tras asolar todo en derredor.


Dirección: Werner Herzog
País: Alemania
Año: 1972
Música: Popol Vuh
Reparto: Klauss Kinski
Ruy Guerra
Alejadro Repulles

Mifune, dogma tres

Por: Juan Guillermo Martínez
Cuando Truffaut y Chabrol decidieron hacer un extenso cambio en los cincuenta, tenían claro algo: acabar de una vez por todas con los presupuestos establecidos del cine actual. La nueva ola constituyó, entonces, el cambio más propicio para llevar historias al celuloide. Godard lo vio de esta manera y se unió a la causa. El resultado: Al final de la escapada (1959), muestra cierto tipo de cambios en la forma de desarrollar un film tanto en la parte técnica y formal, como en la cuestión de fondo de la historia. Detalles como la ausencia de iluminación especial y cargar la cámara en el hombro en algunos pasajes de la película, muestran aspectos un tanto revolucionarios a la hora de armar la médula de ésta. Así como el acercamiento, con planos larguísimos al rostro, a la humanidad de los personajes, como metiéndose en lo más profundo de sus pensamientos.
Algunos de estos aspectos fueron recogidos ¾añadiendo otros tantos¾, muchos años después, por cuatro directores daneses que fundaron un movimiento llamado Dogma 95. La celebración de Thomas Vinterberg y Los idiotas de Lars von Trier fueron los primeros. Mifune de Soren Kragh – Jacobsen, es conocido como el dogma número tres.
Es considerada por la crítica como el filme que más se adapta y sigue los supuestos del llamado voto de castidad, aunque viola algunas de las reglas contenidas en éste. Mifune es el acercamiento a los sentimientos de un hombre egoísta que desea, por todos los medios, borrar un pasado inocente y rural, para embarcarse en el tren de la vida cómoda de la ciudad, sin contar con ese aspecto íntimo que suele ser la vuelta a los orígenes y la dura imposibilidad de escapar de ellos.
Las situaciones crueles, las crudas pero sinceras verdades y las escenas descarnadas pero reales, priman en las historias pertenecientes a éste particular movimiento, que hoy en día sigue manteniendo vigente algunos aspectos a la hora de realizar películas que hablen sobre realidades que todavía están perneando los caminos del mundo, tales como la trilogía de von Trier sobre USA, tierra de las oportunidades.

Cine de la RDA: buscan promover una cara desconocida de la cultura de Alemania del Este

Deustche Welle/Clarin

Un archivo de películas de gran valor histórico se conserva en perfecto estado. Se trata de 1.770 filmes rodados en la República Democrática Alemana y 5.800 documentales con sello del este europeo. Ahora, dos instituciones de ese país intentan difundir la colección en todo el mundo.

Algunos filmes se destacan por su valor histórico, como "Los asesinos están entre nosotros". Otros gozaron en su día de reconocimiento internacional, como "Solo Sunny", galardonada en la Berlinale de 1980 con el Premio de la Crítica y el Oso de Plata a la mejor actriz para Hildegard Knef. Un inmenso archivo documental esconde tesoros que dieron la vuelta al mundo, como las imágenes del bombardeo de La Moneda chilena por las fuerzas de Pinochet en 1973.Muchas de estas películas, grandes éxitos en Europa del Este, pasaron sin gran pena ni gloria por el devenir de la mitad occidental del planeta. La distribuidora Progress y la Fundación DEFA se esfuerzan hoy por dar a conocer 48 años de cine, apoyadas por el renacer de la temática RDA. Largometrajes como la melancólica comedia "Good bye Lenin!" (2003), dirigida por Wolfgang Becker, o el drama ganador de un Oscar "La vida de los otros (2006)", de Florian Henckel von Donnersmarck, están despertando no sólo en Alemania sino a nivel internacional el interés por lo rodado al otro lado del Muro.La primera película de posguerraBerlín, 1945. La II Guerra Mundial terminó. La capital alemana no es sólo una ciudad en ruinas: es zona ocupada. En uno de los sectores que la dividen, el soviético, la industria cinematográfica empieza a funcionar. El 17 de mayo de 1946 nace la productora fílmica DEFA y cinco meses después se estrena "Los asesinos están entre nosotros", dirigida por Wolfgang Staudte, la primera película de una todavía inexistente República Democrática Alemana, que se fundará en 1949, y de una Alemania aún no marcada por el Muro, que hará acto de presencia en 1961."Los rusos fueron los primeros en darse cuenta de la importancia del cine en la democratización, la educación de la población y su entretenimiento", explica Christel Jansen, de la distribuidora Progress, la empresa que desde 1950 gestiona la producción fílmica de la RDA. "La primera licencia para la producción de películas en Alemania tras el conflicto la otorgaron los soviéticos, y ésta fue a parar por supuesto a los estudios que se encontraban en su zona de ocupación: en Babelsberg, Potsdam, donde Marlene Dietrich se hizo famosa", agrega.Tesoros en los archivos fílmicosComo país comunista, la RDA concedió a sus directores enormes facilidades para que eternizasen con sus cámaras las experiencias socialistas en otras partes del mundo. Walter Heynowski y Gerhard Scheumann documentaron "La vía chilena hacia el socialismo" de Salvador Allende, y el 11 de septiembre de 1973 pudieron presenciar un momento único: el ataque a La Moneda, el palacio presidencial chileno, durante el golpe de Estado del general Augusto Pinochet."Documentales de este tipo no son sólo un ejemplo de la producción fílmica en la antigua RDA, sino que contienen un trozo de la historia de Chile. Son grabaciones únicas, que incluyen entrevistas con los responsables del golpe, con las víctimas, imágenes del 11 de septiembre y otras tomadas después en el campo de concentración de Pisagua", comenta Jansen.Cine vivo para interesadosEn 1994, cinco años después de que cayera el Muro de Berlín y cuatro de la reunificación de Alemania, la DEFA produjo su última película: "Novalis, la flor azul", dirigida por Herwing Kipping. La psicodélica historia de un amor imposible puso punto y final a las "películas del este alemán". La DEFA dejó de existir. De su legado se ocupa desde 1998 la Fundación DEFA.Quien no interrumpió su trabajo con la nueva situación política fue la distribuidora Progress. Ella manejó en exclusiva los derechos de los filmes en el paréntesis entre 1994 y 1998, y se preocupa por asegurar hoy que el mundo del cine en la RDA no caiga en el olvido, además de gestionar las licencias de 4.000 películas extranjeras sincronizadas en la Alemania del este.Embajadas alemanas, Institutos Goethe, festivales de cine, canales culturales en televisión y, sobre todo, los DVD son los lugares predilectos en los que se encuentran hoy las películas de la RDA. Su distribución no es más difícil que la de otros filmes de su misma edad, asegura Jansen, y quien se interesa, da con ellos. "Es un cine que está muy vivo", asegura.

La vida abismal: viviendo en su propio vacío

Por: Juan Guillermo Martínez

VENTURA PONS utilizó la metáfora del “abismo” para darle aire a su cinta. La vida abismal (España), cuenta la historia del “chino”, un jugador de cartas, con una suerte tremenda e increíble, que apostaba excesivamente sin mirar los límites de las cosas. Esos mismos límites que acabarían reclamando, de una u otra forma, lo que les pertenecía.

El “chino” nunca miraba al precipicio. Y aunque siempre estaba en el borde, lo ignoraba y seguía hacia delante como si nada. La derrota era una palabra que no existía en su cabeza. Sabía, de antemano, que iba a ser el ganador. Intimidaba a sus oponentes con la fuerza que advertía por medio de las palabras. No tenía una estrategia definida. Estudiaba los ojos de los otros con miradas que parecían peligrosos puñales afilados. Se aprovechaba de la situación y de la condición de los demás para dar el siguiente paso. Siempre atinaba a dar en la diana. Era un sujeto completamente elegante que casi nunca perdió la diplomacia. Bebía y fumaba sin parar, y eso, ayudaba a mantener la calma. Le sonreía a la vida y llevaba a la muerte en su bolsillo junto al encendedor. Tenía un amuleto humano tras suyo que le acompañaba a todas partes. Vestía siempre de saco y camisa con solapa grande.

El film es recreado en un ambiente netamente valenciano en la España de los setenta. Marcado por las costumbres de los habitantes propios de esta región del país ibérico, en donde el día a día de la mayoría de las gentes acaudaladas se subordinaba a refugiarse en clandestinos casinos y casas de juego, apostando lo que no tenían y empeñando hasta los huesos con tal de obtener ese golpe de suerte que los sacara del “abismo” en donde, supuestamente, estaban. Se escondían de las autoridades como verdaderas ratas cobardes y vivían al filo del peligro. Los personajes manejan un lenguaje absolutamente cotidiano donde la palabra de honor del caballero y jugador se mezcla perfectamente con las bromas propias de tipos que, como el “chino”, toman seriamente las cosas que lo ameritan, pero que también saben mantener un paréntesis en ambos lados del rostro.

Él pertenecía a ellos (jugadores) pero jamás se le podría considerar uno de ellos. Era diferente como una manzana podrida entre el montón, sólo que la podredumbre de él era especial; estaba podrido, si, pero en astucia, en genialidad. Era un pobre diablo podrido en dinero fácil. Así funcionaba su mundo, lo demás importaba menos que lo otro. Construía sus propias reglas. Sólo conocía una manera: la del “chino”. Murió en su ley. Murió como un temerario. En su último juego, las cartas le habían salido buenas, sólo que, por primera vez, no supo ganar la partida. La muerte estaba tan nerviosa y tan cansada de estar encerrada tanto tiempo en su oscuro bolsillo que salió en forma de bala y actúo rápida y certeramente como el definitivo disparo que sale de un arma usada en la ruleta rusa.

Eraserhead Avant-garde visual

Por: Misael Barros
La salida de Eraserhead, de su involuntaria y tormentosa incubación después de cinco largos años hasta cuando Lynch pudo terminarla totalmente, suscitó entre la crítica reacciones tales como: surrealista filme surgido del subconsciente, o de las obsesiones de un autor fascinado por la deformación de la realidad. Preparando la salida del que se inauguro con esta opera prima surreal, como director venido del siempre tétrico garaje de amateur de aprendiz, a convertirse en pieza clave del llamado cine underground norteamericano.
Este “espécimen audiovisual”, recoge toda la trepidante experiencia pictórica de las vanguardias del siglo pasado, un alucinante pastiche a Andre Bretón se convierte en plataforma para vernos envueltos en una trama sustentada por imágenes rayadas en lo conceptual, donde sencillamente necesitamos de una vista aguzada para ver imágenes enfermizamente simbólicas. La trama de Eraserhead es tan impredecible como un cuadro daliano, donde sencillamente nos resulta mas fácil visualizar lo primero que nuestra memoria se imagine, a contrapelo de querer ( a lo que ya estamos acostumbrados a hacer ) racionalizar una propuesta donde no era la intención de Lynch de quemar su tiempo arreglando scripts en una película donde su natural color a hollín y el constante siseo de una maquina industrial, son atmósfera y musica de una “cinematografía del absurdo”, plásticamente bien definida.
Esta críptica, terrorífica e hipnótica película nos medra como un cuento de Hoffman. Al tratar de comprender la naturaleza del hijo monstruoso del protagonista, o de darle una explicación lógica de que la pesadilla recurrente del protagonista sea la aparición de un teatro de vodeville con una horrible cantante detrás del radiador de su alcoba. En un lugar - espacio temporalmente apocalíptico, pone de manifiesto lo que pretende Lynch con la expiación de sus vivencias. Convertir este film en un fardo de metáforas visuales. Según se cuenta, y a manera de mito, la puesta en escena es la sublimación a hechos como la inminente paternidad del director y sus avatares para terminar la película, mientras convertida esta en su obsesión terminó paralelamente con su matrimonio.
Eraserhead es la antesala a lo que realmente predijo la critica inicialmente inscrita, ya que el grado de deconstruccion psicológica que sufren la trama y los personajes lynchianos puede estar representada en la apariencia de ellos (el cabello y la ropa del protagonista) hasta querer resarcir y contrastar la horrible imagen de un hombre que se sabe fragmentos bíblicos como el hombre elefante, su segundo largometraje.
Es precisamente este ¾en algunos momentos¾ saludo a la performance, en la austera actuación de Jack Nance, y el ritmo premeditadamente pausado del film, la forma como David Lynch refuerza la extrema intranquilidad que exhala su universo interior, alargando las secuencias hasta limites insospechados y provocando una insoportable inquietud en el espectador.
Película polisemica porque se puede hablar al mismo tiempo de claustrofobica, vanguardista, absurda, onírica, al limite de lo racional, alucinante o gris, sin perder su centro. Haciendo, además, que cada espectador se convierte en materia prima para hacer borradores, en objeto de perder la cabeza.

El Cantante o La Mujer de un cantante

Por: Juan Guillermo Martínez
Hay cintas que desde el primer segundo le permiten al espectador darse cuenta de que no tienen identidad. Y no la tienen porque el protagonista (quien debe llevar el hilo de la historia) no es protagonista. Esto sucede, generalmente, cuando las pretensiones de determinadas películas obedecen a intereses totalmente distintos al de hacer una muestra seria y propia (propia en el sentido de respeto al personaje principal) de x o y tema en especifico.
La puesta en marcha en el celuloide de la vida del cantante puertorriqueño Héctor Lavoe (Marc Anthony), así lo demuestra. El hecho que esté contada, en flash back, por uno de sus protagonistas, no quiere decir que éste sea el detonante del recorrido subsiguiente del film, máxime cuando hay factores que obedecen a otra cosa, primero, el nombre de la cinta: puede representar muchos tópicos, entre otros, que la historia que se está presentando tenga entre ceja y ceja la figura del tema o personaje que connota el arquetipo de la película; segundo, cuando se utiliza esta técnica, el papel que desempeña el narrador es fundamental en la medida en que se mantenga al margen (pero siempre a la expectativa) de lo que está contando, nada más y nada menos por ser el narrador, en este caso, de la vida de otra persona, no la de él.
Dirigida por el cubano León Ichaso, El Cantante pretende contar el itinerario del hundimiento en un inmenso lodo de excesos del músico boricua. El problema es que no lo logra. La intención principal, a medida que pasa la historia, va en descenso, al igual que Héctor. En este sentido, lo que se termina mostrando es una serie de planos donde Héctor se droga y emborracha, no muy bien logrado, por demás. Es entonces Puchi (Jennifer López), esposa de Lavoe, la que se vuelve, intencionalmente, dueña y señora de la historia, buscando con esto, evidentemente, un trampolín comercial que dispare los recaudos en taquilla; algo que no es nuevo. La cuestión radica en que sea lo más sutil posible y no termine siendo un diluvio de sucesión descarada de imágenes. Cada escena está dirigida por y hacia ella, desde que Héctor entra al primer bar de salsa en New York y la cámara enfoca su sensual y solitario bailoteo con cientos de caras admirándola, hasta la escena final de un concierto en el que ella está a su izquierda a menos de tres metros y él la observa sin parar como desentendiéndose del asunto: el canto. Todos los focos están sobre ella, las cámaras la buscan y su protagonismo es único, es el centro de las miradas; es la narración misma. Marc Anthony es su escudero; la vida de Héctor no importa, ella es quien dirige las teclas y su marido la segunda como el más insignificante corista de una orquesta.
La labor de Jennifer López, co – productora, además, de la cinta es netamente exhibicionista: sólo le interesa mostrar un producto: el suyo; suele ser en momentos mentirosa: toma frases que Héctor inmortalizó como suyas, por ejemplo, no es que yo llegue tarde, sino ustedes muy temprano. En su caso, la esboza en el momento en que Willie Colón decide abandonar su alianza con Lavoe por sus continuos retrasos a presentaciones, grabaciones y ensayos. La mujer es implacable y le hace entender que el no llega después sino Colón antes. La atmósfera es de ella, de nadie más, incluso en escenas donde no está, el tema de conversación sólo es uno.
De otro lado, la intervención de figuras claves en la vida de Lavoe es prácticamente precaria. Willie Colón y Jhonny Pacheco aparecen porque deben aparecer, y no porque fueron determinantes en su carrera y vida personal. Se encuentran con la cámara no más de cuatro veces sin decisión alguna, sólo con la firme intención de tapar huecos para que no sea tan evidente la falta de consistencia de la trama. Su hijo parece no importarle, sus padres tampoco. Lo anterior porque siempre estaba pendiente a su esposa, y la actriz, por supuesto, se encarga muy bien de eso. La interpretación de algunas canciones fue buena cuando se le dio la gana, a pesar de que la letra aparecía traducida al inglés en tramposos fondos negros detrás de su rostro ¾algo de mal gusto, pero firme a los intereses del mercado anglo¾; las que quiso cantar bien se vieron bien, las que no, ni hablemos.
No hay que ser un genio para adivinar cuáles son las intenciones del film. La parte técnica y teórica del asunto quedan en el aire. Lo que buscaba la actriz – productora se cumplió a cabalidad.
Esperemos que no pase lo mismo con la próxima entrega de otras figuras de la salsa. Al parecer la que sigue es Celia Cruz. Aquí si se podría enlazar, de una manera un poco más íntima, el papel protagónico que tuvo en su vida Pedro Night, su marido, sin, esperamos, eclipsar el de la guarachera de Cuba.

Dirección: León Ichaso
País: Estados Unidos
Año: 2007
Reparto: Jennifer López
Marc Anthony

Manderlay

Por: Misael Barros
Vuelve Lars von Trier con la segunda parte de su trilogía, USA tierra de las oportunidades. Con un toque muy a lo Ingmar Bergman, von Trier va organizando su obra fílmica de saga en saga como si su intención fuera ponerle nombres a sus estados anímicos, quemando etapas o reinventando lo ya inventado por el mismo.
Manderlay entonces es la continuación del desasosiego emocional rayando casi que en el trauma que nos dejo Dogville (2003), patología adquirida después de su ultima trilogía de corazones destrozados, y el vidrio molido que nos hizo tragar con Bailando en la oscuridad (2000).
Manderlay será a consideración del propio von Trier, "una de las escasas ocasiones en las que los panteras negras y el ku-klux-klan estén de acuerdo". Algo conocido suena por ahí, es parte de la historia norteamericana donde la salvajada racista no es "graficada" en ningun momento de la pelicula, ni mucho menos salen los personajes arriba citados por von Trier. Antes que hechos, Manderlay refleja mentalidades empotradas en los resquicios de la memoria, y cómo estas salen a relucir siniestramente en una fina muestra de crítica política. Como reflejo del lado oscuro de la historia del pais paradigma de la democracia en occidente y sus profundos brotes de racismo, del miedo a la libertad (sin emular a Erich Fromm) y sin que el tiempo signifique que estos males ya fueron superados.
La historia discurre en la salida de Grace y su padre de Dogville hacia el sur de Estados Unidos, es 1.933 y buscan junto con sus gansterns territorio donde ubicarse, en su viaje llegan a un pequeño y lúgubre poblado enclavado en el estado de Alabama rodeado de vetustas rejas donde al pie de un gran tronco y con un cielo siempre - oscuro yace el nombre de lo que parece ser el ultimo bastión del esclavismo en el sur. Con letras rusticas aparece el nombre Manderlay, y allí el trucaje psicológico de von Trier no da espera dándonos la oportunidad de evidenciar la diatriba humana, la puesta en escena de la obstinación y el "cargo de conciencia" encarnados en la joven blanca, por lo que le hemos hecho a los negros (frase recurrente en la película). Derribando las viejas rejas, descalificando practicas bárbaras como el azote y declarando a los esclavos libres y actualizándolos sobre las bondades de la democracia, mientras el sometimiento maniqueo de los negros pone en evidencia que su esclavitud es la fuente de su estabilidad y seguridad, constituyéndose en un contundente sarcasmo critico hacia lo que ha significado la violencia generada por el racismo.
Grace buenamente les enseña a elegir y a debatir, pero serán estos mismos mecanismos democráticos los que usaran los negros para reafirmar su esclavitud y elegirla a ella como ama y dueña de ellos. Dejando al espectador perplejo, desmantelándonos esa idea como lo hizo Woody Allen en Mach point (2005) que no siempre el bien o lo bueno por "bienintencionado" que sea tiene que prevalecer ante el mal o lo malo.
Esta historia esta fuertemente condicionada por la escenografia implementada y craneada por von Trier, que en veces nos acercara a la idea de la escenografia teatral de contornos y objetos simulados, donde la ubicación (para el espectador) se da gracias a una cámara panorámica que nos permite leer o ver a manera de mapa las dimensiones de Manderlay, la presencia de la voyerista cámara heredera de dogma95 que captando los altibajos emocionales de los actores, y la ya conocida voz en off de Dogville repite su función narrativa de enseñarnos la trama de una pelicula en ocho actos.
Manderlay, la segunda pelicula de la trilogía USA tierra de oportunidades de Lars von Trier, y segunda parte involuntaria de Dogville inoportuna a los protagonistas o herederos de la historia norteamericana, crispa nuestros sentidos acostumbrados al típico final feliz, y nos deja con la cruel expectativa de lo que podrían ser los demonios a desvelar en su tercera entrega. Esos mismos que subyacen escondidos en las extensas paginas de la historia de la tierra de las oportunidades.

La sensibilidad del Hombre elefante

Por: Juan Guillermo Martínez

A PESAR DE SU ASPECTO ESPANTOSO, John Merrick (John Hurt), tenía la sensibilidad y ternura de un niño recién nacido. Las elevaciones en su columna vertebral, su gigantesco cráneo, la inutilidad en el brazo derecho y su rostro terrorífico, no eran más que consecuencias lamentables y nefastas de un accidente en su etapa de gestación, pero por ningún motivo un aspecto que resaltase en él un odio desmesurado hacia la humanidad o, tal vez, un resentimiento exasperado.
Merrick era un hombre de educación netamente religiosa. Leía la Biblia desde muy pequeño y memorizaba parágrafos y salmos enteros con una memoria de máquina. Era culto y elegante, pero nadie lo sabía hasta que el prestigioso cirujano Frederick Treves (Anthony Hopkins) se interesó en su caso y decidió estudiarlo y atenderlo con disciplina.
Desde muy joven, se desempeñaba como la principal y más asediada atracción de un circo que viajaba por todo el Reino Unido mostrando al público los más extraños casos de particularidades humanas. Vivió encerrado durante mucho tiempo horrorizando a todo aquel que lo admirara. Su morada era una jaula con barrotes de hierro que no le permitían apreciar libremente el exterior. Su propietario, un sujeto llamado Bytes (Freddie Jones), lo sometía a las más inhumanas condiciones de vida y lo maltrataba sin compasión alguna con latigazos de psicópata.
Cuando Treves lo traslada al hospital producto de un mal respiratorio que lo aquejaba, se percata de los sentimientos transparentes y cariñosos que desbordan de su ser. Sus ojos podían llorar océanos inmensos de lágrimas ante una pequeña palabra que lo hiriera. Sus nervios se advertían intranquilos ante la presencia de alguien extraño que lo mirara con desdén. Sus labios sonreían con timidez si un cumplido resonaba en sus oídos o si un beso valiente de mujer se posaba en su mejilla. Sin embargo, el mismo Treves, poco a poco se fue percatando de que, de una u otra manera, también lo estaba exhibiendo ante un público, ya no en un circo sino en un hospital, donde es visitado por estrellas del teatro clásico londinense y grandes personalidades de la aristocracia; no obstante, Merrick no se sentía de tal forma; las cosas eran a otro precio; no era un espectáculo.
Rodado en blanco y negro a principios de la década de los ochenta, el film es ambientado en una Londres Victoriana en el siglo XIX, donde su personaje principal busca, por todos los medios, escapar de una realidad oscura y temerosa que lo absorbe para reencontrase con lo puro de sus sentimientos.
Dirección: David Lynch
Países: Reino Unido – Estados Unidos
Año: 1980
Género: Drama
Duración: 124 minutos
Reparto: Anthony Hopkins
John Hurt
Anne Bancroft
Freddie Jones
Wendy Hiller